Cuéntame un cuento: el Teatro Real abre la temporada con una ‘Cenerentola’ en la que todo es juego

Cuéntame un cuento: el Teatro Real abre la temporada con una ‘Cenerentola’ en la que todo es juego

Los cuentos deben contarse. Esta afirmación parece obvia, pero suele provocar sorpresas e indignaciones porque, cuando los cuentos se cuentan, cambian. No son obras canónicas ni reveladas, sino narraciones que se mueven con su tiempo. Cada sociedad reescribe las historias añadiendo o eliminando escenas o personajes. Los detalles truculentos de los hermanos Grimm desaparecen en las puestas en escena de Disney, nuestro gran contador de historias. Las raíces de la Cenicienta están repartidas por todo el mundo, desde la Ródope griega a Las mil y una noches. En cada versión, hay detalles diferentes y personajes que aparecen y desaparecen o que cambian alguna característica. Quizá, lo incómodo es que el cambio de las narraciones nos recuerda el paso del tiempo y que ese mundo que reflejan ya no nos pertenece. En el capítulo final, Peter Pan no reconoce a Wendy, que se queda desolada en la ventana mientras sus hijos vuelan a Nunca Jamás, un viaje que no se puede repetir.

En nuestra versión más conocida y que aparece en el prólogo, la Cenicienta es una joven maltratada por su madrastra y sus hermanastras caprichosas e indolentes que, gracias a la ayuda de su hada madrina, consigue ir al baile del príncipe. Allí, ambos se enamoran, pero ella tiene que regresar a casa porque la magia siempre tiene un pacto y, en el camino, pierde un zapato. Este se convierte en la pista que permitirá su reconocimiento final por parte del príncipe. La narración pertenece al grupo de la bondad premiada, mensaje dirigido sobre todo a las mujeres, cuyo control en las grandes ciudades era más complicado que en el entorno rural. Las historias de mujeres abnegadas que, normalmente en lucha con otras mujeres, como madrastras, brujas o amantes, lograban su premio en el espacio privado, matrimonio o hijos, se unían a modelos de comportamiento, como el ángel del hogar o el ama de casa.

El libreto de Jacopo Ferretti prescinde de los elementos mágicos y, en una buena metáfora de lo que después se llamará el desencantamiento del mundo, el preceptor del príncipe es quien desempeña el papel del facilitador, la persona que logra que la Cenicienta vaya al baile. Lo logra gracias la ley que iguala a todas las personas. Tampoco hay madrastra, sino padrastro, un aristócrata venido a menos. La versión de Ferretti también incorpora un elemento clásico del folclore mundial: el personaje notable que se camufla para examinar el comportamiento de otras personas y conocerlas sin la máscara de la sociabilidad. Como todas las tramas de los cuentos populares, circula entre nosotros en forma de leyenda urbana, pero también es la base de varios formatos televisivos, como los realities, la cámara oculta o el jefe infiltrado.

La bondad triunfante es el subtítulo de la ópera de Rossini, pero el compositor italiano era bastante escéptico con esta cuestión y la puesta en escena del noruego Stefan Herheim convierte ese subtítulo en pura ironía desde el prólogo, donde la futura Cenicienta lee con una media sonrisa la historia clásica. Nada es lo que parece, mucho menos las emociones. En la época del individualismo, su personaje se parece más a una pícara, una emprendedora que ve su oportunidad cuando descubre el ardid del príncipe. No es alguien a quien las cosas le sucedan, sino que provoca que ocurran.

Es un personaje más Rossini que Rossini. El autor italiano compuso la ópera en tres semanas después de que el productor, Pietro Cartoni, le enviase a la policía, ya que temía por su encargo tras pagar un generoso anticipo. No era para menos. La fecha prevista de estreno era diciembre de 1816, año en el que el compositor ya tenía multitud de contratos. Entre otros, Il barbiere di Siviglia, La Gazzetta y Otelo. Así, además de retrasar un mes el estreno, el compositor recicló partes de las obras anteriores y también encargó arias a otros compositores, una práctica habitual en la época. Vivimos el momento más serio y formal del arte. El estreno, como el de Il barbiere, fue regular, pero Rossini estaba convencido de que también acabaría siendo un éxito. Toda esa hiperactividad y autoconfianza con los 25 años.

Todo es juego

El juego sobre el poder de las narraciones y la actuación se propone desde el prólogo y es fácil recordar el discurso de José Sacristán al aceptar el Premio Nacional de Cinematografía: “Yo me ataba tres plumas en mi cabeza y me plantaba desafiante frente a mi abuela, que decía ‘¡un indio!’. ‘Se lo ha creído’, decía yo. […] Cada vez que actúo siento las plumas de gallina en mi cabeza y siento el trajín, el bullir y el entusiasmo que produce la seriedad del juego. Y entonces, lo imposible, es”. Todo es juego. Más que teatro dentro del teatro, es teatro fuera del teatro. Los personajes nos enseñan las plumas de sus personajes e interactúan con o el público: nos piden consejo o nos reclaman aplausos. Del dramma giocoso sólo queda el adjetivo. Cada vez que el texto se pone serio, hay algún contrapunto cómico en la escena.

Gioachino Rossini está buscando la fuente de inspiración de su nueva ópera mientras una persona del servicio de limpieza está trabajando. De repente, cae un libro del cielo. Ella lo hojea entre sonrisas irónicas y, tras la aparición de los personajes por la chimenea, comienza a protagonizar esa historia que, simultáneamente, es escrita por Rossini, con unas alas en la espalda que recuerdan al personaje ausente: el hada madrina. La pluma, como las de Sacristán, hace sentir al compositor el trajín, el bullir y el entusiasmo. Además, de escribir, también servirá para dirigir la orquesta y manipular a los personajes, que no pueden dejar de serlo, a pesar de que el carro de la limpieza nos indica que la realidad sigue ahí. No han entrado en un territorio mágico, sino que se han puesto las plumas de Sacristán. Los personajes consultan el libro que se está escribiendo para saber qué hacer y, antes del baile, la luz amplía la escena a todo el teatro. Todo es juego, todo es actuación, dos acciones que, en inglés, tienen el mismo verbo.

La escenografía de esta obra es un desafío, comentó en la presentación el director musical, Joan Matabosch. En ocasiones, los cambios de la escena se producen a una velocidad que requiere una precisión enorme por parte del personal del Teatro Real. Puede ser complicado captar todos los cambios, homenajes y referencias que aparecen. Entre ellas, a otros montajes de la obra, a otros proyectos del autor y a las diferentes versiones del cuento, desde las recopilaciones románticas al castillo del parque temático de Disney. La mezcla temporal del vestuario, así como las proyecciones, rozan el kitsch. Hay figurines deliciosos que recuerdan al Gaultier de El quinto elemento. Es un juego en el que hay que entrar. Para los puristas, que Rossini tiene en cantidad, esa acumulación abigarrada puede oscurecer la obra original. Para satisfacerlos, la gran dirección musical de Ricardo Frizza, en el punto justo de vivacidad.

En la narración, Rossini se encarna en Don Magnífico, estupendamente interpretado y cantado por Nicola Alaimo. Es el bufo, el histrión que quiere conseguir buenos matrimonios para sus hijas preferidas. Su fortuna, incluida la herencia de Angelina, la Cenicienta, ha ido a menos, pero aún le queda lo que Pierre Bourdieau llamará décadas después capital social, la capacidad de entrar en ciertos ambientes, como el de la corte. Se comporta con sus hijas como un autor prerromántico con sus obras, no son únicas ni hay un vínculo emocional. Tienen que ser útiles para lograr dinero: la pluma como camino al trono. El juego literario propone transmitir una verdad con mentiras y abundan en la obra. El príncipe se hace pasar por criado y el criado se disfraza de príncipe. El preceptor también se oculta tras la ropa de un mendigo y será él quien ocupe el papel del facilitador, el hada madrina.

Todos mienten, pero quizá nadie tanto como Angelina, interpretada en el segundo reparto por la joven mezzo rusa Aigul Akhmetshina. Su voz llenó la escena con naturalidad, sin la pompa que, en ocasiones, acompaña a la pirotecnia de la coloratura. Esta Cenicienta asciende porque tiene voluntad de hacerlo. Su personaje, alejado de la ingenuidad de la referencia de Disney, es más el gato con botas o el pequeño Nicolás, ya que en todo momento es consciente de que está dentro de una historia y está interpretando a un personaje. Es la ironía de la caída de ojos o la media sonrisa cuando habla del amor, la honestidad guionizada de los programas de telerrealidad, donde todo se magnifica porque todo es un escenario.

Desde su estreno en 2017 en Oslo, el montaje ha recorrido mundo y su llegada al Real salda dos deudas. Desde hace años, los rossinianos se quejaban de la ausencia del compositor italiano. Aquí está, abriendo además la temporada del centenario desde la inauguración del Real, en 1850, y los 25 años desde su reapertura en 1997. La otra deuda es la presencia de voces españolas, otra de las cuestiones que se ha planteado en alguna ocasión a Joan Matabosch. Rocío Pérez y Carol García brillan como las hermanastras, al igual que el barítono coruñés Borja Quiza en el papel de Dandini, que es quien resume la obra: todo es una farsa.

Nuestros periodistas recomiendan de manera independiente productos y servicios que puedes comprar o adquirir en Internet. Cada vez que compras a través de algunos enlaces añadidos en nuestros textos, Condenet Iberica S.L. puede recibir una comisión. Lee aquí nuestra política de afiliación.

Fuente: Leer Artículo Completo